Opernrezension: Simon McBurneys „Zauberflöte“ an der Met

Apr 14, 2023

Es ist Whiplash-Mozart-Zeit an der Metropolitan Opera. Zwei Wochen nach der Eröffnung seines düsteren neuen Don Giovanni unter der Regie von Ivo van Hove folgte an der Met Simon McBurneys beharrlich skurrile Inszenierung der Zauberflöte. Der obligatorische finstere Blick wurde durch das obligatorische Grinsen ersetzt. Van Hove wendet seinen klaustrophobischen Fokus an und McBurney lässt so viele Konzepte über die Bühne flattern, dass es schwierig ist, den Überblick zu behalten, was sie alle bedeuten. Einige wenige landen anmutig; die meisten schlagen gegeneinander und verfallen.

Das Herzstück von Michael Levines Bühnenbild für Die Zauberflöte ist eine Plattform, die mitten in der Luft baumelt, an einer Ecke gefährlich nachgibt oder kippt, als wollte sie die Sänger vertreiben. Wir haben es verstanden: Es ist ein buchstäblich destabilisierendes Mittel, eine Form des Widerstands gegen das mystische Hokuspokus und die patriarchalischen Übergangsriten der Handlung. Zumindest möchte McBurney, dass das Publikum eine gute Zeit hat – er fordert es sogar. So singen wir Thomas Oliemans, der den schambolischen Vogelmann Papageno als Alleskönner in einer Warnweste und einer Klappleiter über der Schulter singt, während Buster Keaton über die Bühne sprintet, den Gang entlang sprintet und knallt ins Publikum für einen kurzen Flirt mit einer Dame in der dritten Reihe. So weit, so lustig. Dann schlendert Stephen Milling als Hohepriester Sarastro mit einem Mikrofon in der Faust über eine Passerelle, teils geschmeidig predigender Fernsehprediger, teils Konzernchef. Lawrence Brownlee als Tamino erscheint (und bricht dann sofort zusammen) in einem lila Trainingsanzug, den die drei Damen ihm ausziehen, und wechselt von lustvoller Bewunderung zu leichtem sexuellem Missbrauch. Bist du nicht unterhalten?

Im besten Fall hat die Inszenierung ein „Schau mir zu!“ Prahlerei, eine prinzipielle Weigerung, das Publikum mit rasanten Illusionen zu überhäufen. Zwei Darsteller ohne Drehbuch flankieren das Proszenium. Links auf der Bühne steht Ruth Sullivan, eine Foley-Künstlerin mit einem Kabinett voller Klangwunder, die für Donner, Vogelstimmen und den verstärkten Lärm tosender Flammen und sprudelnden Wassers sorgt. Auf der anderen Seite der Bühne, in seinem eigenen Studio, steht der bildende Künstler Blake Habermann, der schnell Regieanweisungen, Berge und Sonnenstrahlen auf eine Tafel kritzelt. Seine Live-Skizzen und rhythmischen Auslöschungen werden in Echtzeit auf ein Tuch projiziert.

Diese Techniken haben Macht. Wie ein geschickter Entertainer lässt uns McBurney in seinen Ärmel schauen und zeigt, dass ein Trick seine Magie behält, auch wenn das Publikum sehen kann, wie er gemacht wird. Ein Korps von Handlern manipuliert Papiervögel. Das Orchester wird nicht im Graben versteckt, sondern in Sichtweite gehoben. Die Strategie funktioniert, weil das Musizieren ohnehin meist im Freien stattfindet: Die Finger eines Geigers über den Hals des Instruments huschen zu sehen, tut dem Wunder der Technik des Spielers keinen Abbruch.

Nun, es ist halb prinzipiell. Am Ende, als die Partitur Tamino und Pamina auf einem stattlichen Marsch durch Prüfungen führt, greift die Inszenierung auf digitale Projektionen von Flammen und Überschwemmungen zurück, die vor einem Jahrzehnt vielleicht erschreckend waren, heute aber nicht beunruhigender aussehen als ein im Fernsehen übertragenes Weihnachtstagebuch.

Trotz seiner vielfältigen Subversionen endet McBurney manchmal damit, eine knarrende Erzählung durch eine andere zu ersetzen. Die Königin der Nacht ist nicht die übliche eisige Schönheit; Stattdessen ist sie eine alte Hexe mit steifen Gelenken, die im Rollstuhl herumwirbelt. Kathryn Lewek singt die Rolle mit ungezügelter Bravour und verleiht ihren Szenen ein berauschendes Flair, aber die Figur, die der Regisseur geschaffen hat, untergräbt seinen Wunsch, Konventionen umzugestalten: Was könnte ein faulerer Umgang mit Stereotypen sein, als Behinderung und Alter mit dem Bösen zu vermischen?

McBurney und sein Team schufen diese Produktion 2012 für die Niederländische Nationaloper und sie ist seitdem auf Tournee gegangen. Vielleicht funktioniert es in einem intimeren Haus besser, aber an der Met verliert die Ästhetik des hausgemachten Improvisationsabends an Bedeutung. Kostümdesigner Nicky Gillibrand scheint seine Kostüme im Angebot bei TJ Maxx gekauft zu haben. Sarastros freimaurerische Schergen versammeln sich in gewöhnlichen grauen Anzügen um einen Konferenztisch, Tamino macht sich in einem weißen Hemd und einer schwarzen Hose auf die Suche nach der Tugend und Pamina fleht viel in einem altbackenen weißen Kleid. Offensichtlich gab es im Laden keine helle Kleidung mehr, was diese vermeintlich sprudelnde Inszenierung genauso monochrom machte wie den düsteren Don Giovanni.

Zum Glück hat das Musizieren noch Farbe übrig. Brownlee ist ein Tamino mit bezaubernd süßer Stimme, obwohl seinem Gesang der metallene Klang eines Helden fehlt, sodass er ein wenig verwirrt auf die Erlösung zusteuert. Die wunderbare Erin Morley entlarvt Pamina – sie ist eine klügere, entschlossenere Freundin, als wir sie normalerweise haben –, aber nicht einmal sie kann sie mit genug Härte ausstatten, um die Geschlechterrollen aufzumischen. Das ist das Problem beim Versuch, Artefakte aus dem 18. Jahrhundert zu modernisieren: Oftmals betont man einfach nur die Distanz zwischen dem, was ein Werk ist, und dem, was wir gerne hätten. Die Dirigentin Nathalie Stutzmann koordiniert die Millionen beweglichen Teile der Aufführung mit entspannter Sicherheit und einem Ohr fürs Detail. In diesen Tagen kämpft sie in zwei Mozart-Opern gleichzeitig gegen Regisseure. Sie sollte eine Medaille dafür bekommen, dass sie dafür sorgt, dass Autoren so gut klingen wie sie. Besser noch, sie sollte mit einem Regisseur zusammen sein, der ihre aufrichtige Sympathie für die Partitur teilt.

Die Zauberflöte ist bis zum 10. Juni in der Metropolitan Opera zu sehen.